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Antonio Gonçalves Filho

Há 40 anos, um jovem nascido na Bélgica francesa lançou um livro que caiu como uma bomba sobre a cabeça dos criadores do Cinema Novo brasileiro. Em Brasil em Tempo de Cinema, que está sendo relançado pela Companhia das Letras (230 págs., R$ 41), o professor e crítico Jean-Claude Bernardet, radicado no Brasil desde 1949, ousou dizer, para escândalo desses cineastas, que o cinema brasileiro era uma manifestação da classe média para a classe média. Com uma independência ideológica que chocava, Bernardet, aos 30 anos, firmava-se como crítico da linguagem formal desses autores sem demonstrar submissão a seus discursos políticos, irritando muitos deles com observações sobre a miopia de quem enxergava certa autonomia no comportamento do povo (e sua crítica a Barravento, de Glauber Rocha, é um exemplo claro dessa insurreição).

Bernardet, hoje, vai mais longe, criticando o que chama de 'doença infantil da metalinguagem' no cinema brasileiro. Assiste a menos filmes do que gostaria por causa de um problema de visão que se agravou nos últimos meses. Mesmo assim, continua atuante. Vai ser homenageado, a partir de amanhã, com o lançamento de um catálogo e uma mostra de seus filmes - como ator, roteirista e diretor - promovida pela Reserva Cultural com o apoio da Cinemateca Brasileira e da ECA-USP. Sobre sua carreira, ele fala, a seguir, na entrevista que concedeu ao Estado.

No seu blog você fala da doença infantil da metalinguagem no cinema brasileiro, referindo-se especificamente a uma seqüência de Baixio das Bestas, em que Matheus Nachtergaele, num cinema abandonado, fala algo como 'no cinema se pode fazer qualquer coisa'. Gostaria que você comentasse o filme e o atual momento da produção brasileira.

Fico muito arredio para falar do cinema atual por causa do meu problema de visão. Minha resposta afetiva aos filmes, minha resposta emocional, enfim, a minha sensação está bastante enfraquecida por isso. Em relação a Baixio das Bestas, sobre a questão da sexualidade, houve uma representação. A direção não jogou os atores dentro da situação, de tal forma que a intensidade da violência sexual se transmitisse sob forma de um estímulo afetivo para o espectador. É bem verdade que amigas minhas reagiram de uma forma diferente porque a significação as atingiu, mas eu achei que ficava na representação, sem que a materialidade dessas cenas pudesse afetar emocionalmente o espectador, pelo menos a mim. Acho um pouco estranho o fato de os dois atores terem uma ereção numa cena em que não há mulheres, ou seja, em que a relação de violência sexual não é trabalhada. O toque do Matheus no Caio, justamente quando estão sozinhos, dá uma pista que também não está trabalhada no filme. Diria que o único momento de sexualidade que passa fora das significações imprimidas às cenas é esse.

Voltando à metalinguagem, você cita, em seu blog, a frase do Matheus, a fachada degradada do cinema e a entrada alegórica do maracatu na casa do velho como exemplos do sintoma da doença metalingüística do cinema brasileiro. Em que outros filmes você identifica esse sintoma?

Desde os anos 1960 essa é uma das chaves da desconstrução, da revelação do espetáculo enquanto espetáculo, para não criar ilusão de realidade. Naquele momento, isso tinha um impacto muito forte, tanto pela interpretação como pela revelação da situação de filmagem. Isso passou como um traço de modernidade a que os estudantes acabaram se apegando. Como você sabe, fui professor. Então, na escola, parecia que era preciso fazer isso para ser moderno. Mas não sei se muitos filmes continuam sendo feitos nesse sentido. Por outro lado, isso não impede que grandes filmes apareçam, por exemplo Santiago (filme sobre o argentino Santiago Badariotti Merlo, ex-mordomo da casa do cineasta João Moreira Salles, autor da obra), totalmente construído em torno disso, embora atinja uma dimensão bem mais complexa. No caso de Baixio das Bestas, especificamente na cena em que Matheus diz 'no cinema se pode fazer qualquer coisa', essa frase, que está no roteiro, ganharia outra dimensão se o Cláudio a tivesse trabalhado de forma diferente, de modo que a significação metalingüística ficasse subjacente, mas que a referência direta fosse em relação às situações que eles armam dentro dessa sala decadente de cinema (estupro de uma mulher bêbada, entre elas). Ele, no entanto, escolheu a primeira significação. Portanto, obviedade.

O eixo do livro que está sendo relançado, Brasil em Tempo de Cinema, parece ser a ambigüidade que a classe média tem e a conduz para a fronteira entre a revolta e o desejo da ascensão social. Se você fosse reescrever esse livro, o que mudaria nele?

Não sei se Brasil em Tempo de Cinema pode ser reescrito, na medida em que foi escrito sem nenhuma distância, já que alguns filmes acabavam de sair e outros nem estavam prontos. Se eu retomasse esses filmes dos anos 1960 como objeto de trabalho hoje, necessariamente o faria com alguma distância. O livro, se ele tiver interesse hoje, é como documento de época. Num determinado momento, sem recuo, tenta-se encontrar uma significação global dessa produção. Tem duas coisas que precisariam ser retrabalhadas, uma delas o famoso conceito de classe média, que eu continuo achando um tanto tosco. Poderia trabalhar com um conceito mais detalhado do que aquele mais grosseiro com que trabalhei. Por outro lado, era o conceito que tínhamos na época, a tal ponto que o Jabor, ao fazer A Opinião Pública (1967), não encontra na bibliografia brasileira um embasamento teórico-ideológico para o filme e vai buscar um sociólogo americano, um colarinho-branco, para embasar a sua análise. O próprio Glauber, acho que em Câncer, em voz off, sobre uma mesa de discussão no MAM, usa essa expressão de uma classe média radical. Era o conceito que nós tínhamos. É, portanto, um conceito que tem de ser reelaborado. Outra limitação que percebi é que uma grande parte do que eu dizia sobre esses personagens e filmes poderia ser dito se, em vez de filmes, os autores tivessem escrito romances. Isso revela que não tinha atingido a matéria cinematográfica. Fiz um capítulo lá pelo fim que se chama Formas, mas, na realidade, acho que isso deveria ter perpassado todo o texto do livro. No fundo, muito do que se escreve sobre o cinema se escreve sobre os enredos. A linguagem passa a ser um instrumento do enredo, de significações políticas e morais que os realizadores querem passar. Eu, ao contrário, tento me aproximar do cinema como materialidade, o que é bastante difícil na minha situação atual. Quando escrevo sobre Baixio das Bestas, vejo que essas cenas não têm uma força de impacto afetivo, mas transmitem uma significação. Não estou falando apenas desse filme, mas de uma forma de aproximação e de produção que trabalhe mais o cinema como concretude, e não como suporte de significações.

Você toca num ponto importante, a questão formal no cinema brasileiro, habituado à prevalência do tema, uma questão que, de resto, afeta todas as outras artes visuais no Brasil. Ao que se deve essa hegemonia temática em detrimento da forma?

Não sei se essa é uma questão só brasileira. Trabalhei no projeto Doc TV e fiz parte de um seminário do qual participaram 15 ou 17 países da América Latina. Todas as propostas - todas - que recebemos eram temáticas, apesar de o edital solicitar claramente um projeto audiovisual. Um dos trabalhos no seminário era justamente tentar extrair dos autores das propostas como elas virariam filme. Ou seja, não há um pensamento em que o tema seja abordado por meio das possibilidades narrativas, dramáticas, do cinema ou do audiovisual. Aí você chega a um verdadeiro impasse, ou seja, a um cinema ilustrativo de uma idéia elaborada previamente, que será passada por meio de uma voz 'off', diálogo ou entrevistas, negando que a idéia audiovisual possa ser a estruturação do próprio tema.

Essa crise, de algum modo, é anunciada na última parte de Brasil em Tempo do Cinema, em que você comenta as características formais do cinema brasileiro e a questão da autoria. Como você vê, hoje, o autor no contexto da globalização, da mercantilização e da filosofia pós-humanista?

O que eu trabalhei foi a chamada política dos autores. Ela se baseia no conceito de sujeito que é uno, coerente - e é essa unidade que, no decorrer dos filmes, vai se desenvolver e se afirmar. Basicamente, o que eu acho é que essa ideologia cinematográfica está ultrapassada - e faz tempo - por causa dessa noção humanista que nega o sujeito como um ser fragmentado, contraditório, com falhas. Persiste essa idéia de que a subjetividade é homogênea, una, quando é uma questão também ideológica. Deleuze fala do imperialismo do eu, do 'impérialisme du moi', como se essa riqueza interna, coerente, homogênea, tivesse de dominar toda a produção estética e artística. O problema básico para mim estava aí, mas as pessoas me diziam 'ah, você ataca o cinema de autor'. Eu não atacava o cinema de autor. Atacava um determinado enfoque disso. As pessoas confundiam cinema de autor com cinema independente, de poucos recursos. Quanto à globalização, não sei te responder. Aparentemente se poderia ter um efeito benéfico no sentido de quebrar essa idéia hegemônica de homogeneidade e subjetividade.

Você era um garoto de 10 anos quando viu Roma Cidade Aberta, que o deixou a ponto de não poder dormir à noite. Quais são os cineastas que hoje tiram o seu sono?

Nos anos recentes os filmes que me marcaram muito são três: um da Agnès Varda, Les Glaneurs et la Glaneuse (Os Catadores e Eu, 2000), absolutamente excepcional, o Five (2003), do Kiarostami, e um mais novo, de Olivier Zabat, chamado 1/3 dos Olhos (2004). Kiarostami tem realmente idéias audiovisuais. Quando ele faz Ten (2002), a idéia de base são essas mulheres dentro do carro do qual não se sai com a câmera. Sobre 1/3 dos Olhos, do Zabat, vi o filme no festival de Marselha e saí da sala em estado de euforia. Estava no júri naquele ano (2004) e percebi que uma senhora também do júri estava em estado de excitação. Num certo momento, perguntei: 'Do que trata esse filme'? Ela foi incapaz de me dizer. E eu tampouco de responder. Uma das grandes provocações de filmes -manifesto como esse é a de escapar da significação. Cada bloco do filme tem o seu tema e até elementos narrativos, mas é grande a dificuldade que se encontra para condensá-lo numa frase ou numa palavra. Acho isso importante no sentido de que é um esforço para escapar dos discursos já organizados. Ele começa num seminário sobre autismo, prossegue num ringue de boxe e você começa a fazer associações que podem ou não funcionar. No lugar de uma conclusão, o que se encontra são diversos circuitos por meio dos quais você pode percorrer o filme, tanto no momento em que se está assistindo como em sua memória acumulada. Em realidade, o diretor tem as conexões, mas o trabalho de montagem foi justamente a eliminação delas. Essa luta contra a iniciação no discurso estabelecido, formatado, é um trabalho poético fundamental.

Você foi roteirista de alguns filmes. Como conciliava seus interesses de escritor com os de cineastas que não tinham necessariamente ligação com a narrativa e a tradição literária?

Não escrevi muitos roteiros. Numa das experiências mais significativas, Um Céu de Estrelas, me perguntava duas coisas: o que ela, a Tata Amaral (diretora do filme), queria e como enquadrar o que estava previsto no roteiro dentro das possibilidades de produção. Para mim, isso gera a forma e é a partir dela que o filme se desenvolve. No romance de Bonassi, do qual o filme é uma adaptação, o personagem principal é um homem sobre o qual se tem muitas informações e poucas sobre a mulher, personagem secundário. A Tata tinha muita dificuldade em dirigir um filme cujo protagonista fosse um homem, de forma que se fez uma inversão, tornando a personagem feminina a principal. O romance não fornecia material suficiente para construí-la, de modo que esse personagem foi elaborado eliminando muitas informações sobre o homem. Como a produção dispunha de pouco dinheiro, a idéia foi trabalhar apenas dentro da casa, numa espécie de 'huis clos' decidido por conta das condições orçamentárias. O melhor, portanto, era radicalizar. Fazendo isso, temos duas possibilidades: ou bem acertamos ou fracassamos. Se você optar pela possibilidade mais aberta, vai fazer um filme medíocre. Só a partir do momento que essa forma está estabelecida é que os personagens se constroem. Claro que o roteiro poderia ser filmado de maneira diferente, o que poderia ter resultado num filme bastante indiferente. Mas há uma certa 'tatilidade' no filme da Tata, que foi jogar a câmera sobre esses personagens, aderir a esses personagens.

Você poderia citar outro filme ajustado a esse conceito de cinema tátil?

Lavoura Arcaica. Considero o filme notável, a partir mesmo da seqüência inicial, em que a poesia vai se construindo com poucos elementos visuais e culmina na cena do baile, vista pelos olhos do menino. Tenho a impressão de que o público do cinema brasileiro se modificou profundamente nos últimos anos. O grosso da produção atual se dirige a um público muito preocupado com o que Bourdieu chama de 'bens simbólicos'. Ele marcou nossos últimos filmes? É uma pergunta procedente.

Já se falou muito sobre as diferenças entre o novo cinema brasileiro e o argentino, especificamente que a classe média é personagem do último e está quase ausente nos filmes brasileiros, que privilegiam os excluídos e a marginalidade. Houve até uma polêmica sobre a estetização da miséria quando Cidade de Deus foi lançado. Como você analisa o fenômeno?

Em termos de cinema argentino não estou muito autorizado a falar, porque tenho visto poucos dos últimos filmes justamente por causa do meu problema de visão. Com relação aos brasileiros, a temática é realmente a dos excluídos, dos pobres, dos miseráveis, mas isso significa que a classe média está excluída? Não necessariamente, porque o ponto de vista sobre esses excluídos é o da classe média. Portanto, ela está presente não automaticamente, mas no olhar que se dá a esses temas. Um filme como Cidade de Deus expressa bastante bem o temor, o pavor da classe média diante dessa sociedade oprimida que, de fato, torna-se extremamente agressiva e ameaçadora. Então, talvez a presença da classe média esteja nessa sensação de ameaça que esses filmes expressam, sem que os personagens de classe média sejam expostos explicitamente. Outra questão em relação ao cinema dito dos excluídos é a seguinte: politicamente, é um cinema fácil, na medida em que esses filmes tendem a gerar um discurso consensual sobre 'que pena que assim seja, não deveria ser assim'. Isso unifica todas as posições políticas que você quiser, de Bush ao papa, passando por Lula, e elimina do cinema brasileiro as reais questões de estruturação do poder na sociedade, das formas e mecanismo de opressão. Quando vi Memória del Saqueo, de Solanas (que acusa a mídia de desempenhar um papel decisivo no 'saque' aos bens argentinos durante os governos Menem e Fernando de La Rua), concluí que esse era um filme que não poderia ter sido feito no Brasil, justamente porque ele mostra um povo - classe média e operários - em ação.

Voltando ao livro Brasil em Tempo de Cinema, na mesma época do advento do Cinema Novo surgia no Brasil uma geração de cineastas marginais não alinhados com a estética e a ideologia cinema-novista. Você não acha que eles também foram oprimidos pelos primeiros?

Se alguns cineastas desistiram de fazer filmes, diretores como Bressane ou Reichenbach, por outro lado, continuaram a produzir. Pode ser que tenha havido uma ação de algumas pessoas do grupo do Cinema Novo para barrar esse cinema marginal. É muito provável. Isso não está documentado, mas que tenha havido encontros, insinuações, ameaças para que o cinema marginal não encontrasse espaço, acredito que tenha ocorrido. Por outro lado, os festivais europeus, na época, se interessavam mesmo era pelo Cinema Novo, seja pelo estilo ou pela temática. Eles queriam o cinema do cangaço, da miséria.

Frases

'No fundo, muito do que escreve sobre o cinema se escreve sobre os enredos. A linguagem passa a ser um instrumento do enredo, de significações políticas e morais que os realizadores querem passar. Eu, ao contrário, tento me aproximar do cinema como materialidade . '

'O melhor, portanto, é radicalizar. Fazendo isso, temos duas possibilidades: ou bem acertamos ou fracassamos. Se você optar pela possibilidade mais aberta, vai fazer um filme medíocre. Só a partir do momento que a forma está definida é que os personagens se constroem.'

'Com relação aos filmes brasileiros, a temática predominante é realmente a dos excluídos, dos pobres, dos miseráveis, mas isso significa que a classe média está excluída? Não necessariamente, porque o ponto de vista sobre esses excluídos é o da classe média.'

'Pode ser que tenha havido uma ação do Cinema Novo para barrar o cinema marginal. É provável, mas não está documentado.'